گفتگو با مجید درخشانی برنامهی 5 1387
س:
وقتی که صحبت از موسیقی ایرانی میشود آهنگسازی، نوازندگی، کلام، تصنیف
،شعر و خوانندگی اجزاء مرتبطی هستند. ما در کشورمان خوانندگان و
نوازندههای خوب داریم و آنچه به عنوان شعر فارسی در اختیارمان هست بخش
مهمی از فرهنگ ماست. عاملی که موجب میشود گاهی با رکود دورهای در موسیقی
ایرانی مواجه شویم چیست؟
ج:
یک موسیقیدان که در عرصهی آهنگسازی فعالیت دارد باید تکلیفش روشن باشد؛ ما
متاسفانه میخواهیم همه کاره باشیم یعنی آن بخشی را که توانایی و استعداد
داریم شاید خوب نمی شناسیم! نوازندههای خوبی داریم ولی اصلا آهنگسازهای
خوبی نیستند و تصور میکنند چون نوازندههای خوبی هستند میتوانند آهنگساز
خوبی هم باشند، و خیلی از نوازندهها هستند که اصلا قدرت بداهه نوازی
ندارند و طبعا آنها میتوانند در این کار ضعیفتر باشند.
به نظر من در آهنگسازی موسیقی ایرانی یک سر در گمی هست که در دورههای قدیم
نبود! آثاری از گذشتگان داریم که بعد از گذشت صد سال هنوز تازگی دارد. از
شیدا و عارف تا آثار درویش و حتی کارهای بیکلامشان، وقتی که آثار گذشته را
بررسی میکنیم به اسم چند تا آهنگساز بر میخوریم: محجوبی، خالقی، وزیری که
چند نفرند و زیاد نیستند مثلا میرزا عبد الله آهنگساز نبود ایشان نوازنده و
ردیفدان بود ولی امروزه همه آهنگسازند بدون اینکه ذرهای از این فن و حتی
ذوق این کار را داشته باشند.
س:
من یک وقتی به خود استاد جلیل شهناز میگفتم که اهمیت شاخص شما در این است
که آقای شهناز خودش را بر اساس نوازندگی و بداههنوازی شناسانده است.
ج:
ایشان هر کدام از آثارش را که اجرا کرده و به صورت بداهه زده هر کدامشان
آهنگهای خیلی عالیست که وقتی نوشته، نت شده و اجرا شده میبینیم بدون اینکه
خودش بخواهد ذوق آهنگسازی هم داشته البته به مفهوم ملودی سازی با برداشت
موسیقی ایرانی! ولی آن بخش دیگر آهنگسازی که بر میگردد به آهنگسازی برای
ارکستر چه بیکلام چه با کلام، در آنجا هم ما سر در گمی داریم، یعنی
آهنگساز موسیقی ایرانی هنوز نمیداند چه معیارهایی در آهنگش داشته باشد.
فکر میکنم بزرگترین معیاری که باید آهنگسازی در فرمهای ایرانی داشته باشد،
سازنده باید جملهبندی موسیقی ایرانی را بلد باشد، اینکه دستگاهها و
گوشهها را بشناسد کافی نیست! همان چیزی که استاد برومند گفته بود: در جمله
باید کلمات، فعل و فاعل کنار هم درست چیده شود. یک ملودی را شروع میکنند
بدون اینکه پایانش معلوم باشد، دوباره یک ملودی دیگر پشت سرش میآید،
استراحت به گوش شنونده نمیدهند و فکر میکنند هر چه سریعتر و با کیفیت
اجرایی تندتری باشد خیلی هیجان دارد! در حالی که اینطور نیست، کسی که روی
شعری کار می کند باید آن را درک کند و لازم است که مدتها آن شعر را بخواند
و حفظ کرده باشد و با آن ارتباط بر قرار کند. مهمترین مسئلهای که فراموش
شده جمله بندی است در موسیقی ایران، یک متن ادبی برای خودش ضوابطی دارد که
در موسیقی هم ضوابطی است، اگر کسی شناخت داشته باشد بر موسیقی قدیم و مسلط
باشد، سلیقهاش به طور طبیعی به آن جهت می رود که جملههای حسابی بسازد،
موزون، فاخر و زیبا باشد و تاثیرش را در گذشت زمان با قضاوت شنوندههای
عام، نه اهل فن! نشان میدهد. در این سالها چقدر آهنگ ساخته شده، چقدرش در
یاد ماست؟
س:
آیا محدود شدن به قالبهای غزل، مثنوی، دو بیتی و رباعی موجب نمیشود که
آهنگساز هم محدود شود؟
شیوهای که اول ملودی ساخته میشود چقدر اهمیت دارد؟
ج:
باید شاعری که روی ملودی شعر میگذارد حتما از نظر سلیقه و رابطهی عاطفی
بر آهنگساز شناخت داشته باشد، مثلا: رهی و مرتضی خان محجوبی! در آن صورت
اتفاقات خوبی میافتد. من ترجیح میدهم روی شعر آهنگ بسازم، نه فقط به شکل
غزل یا رباعی و دو بیتی، بلکه بخشی از اشعار اخوان و حتی نیما که خیلی
مناسب است برای کار کردن! و دست و بال آهنگساز باز است. یعنی روی هر کلامی
میشود موسیقی گذاشت به شرط اینکه کلام را بشناسیم.
از یک غزل میشود ضربها و ریتمهای متنوعی استخراج کرد، یعنی لزوما اگر وزن
غزلی، دو چهارم است حتما نباید دو چهارم ساخته شود، میشود ریتمهای دیگر هم
برایش در نظر گرفت ، مهم این است که تاکید کلمات خوب رعایت شود. اگر هم فقط
محدود شویم به آن وزن و اوزان، ریتم موسیقی ما خیلی محدود میشود، آثاری که
در این سالها شنیدم از این محدوده بیرون رفتهاند و فقط در قالب وزن
نماندهاند، چیزی که کمتر رعایت شده مساله تاکید کلمات است آنگونه که در
آوازهای استاد بنان است، به نظر من این در تصنیف سازی هم باید رعایت شود
بطور مثال در آن اثر زیبای استادمان آقای فخر الدینی ( به یاد بنان، سهگاه
با شعری از فریدون مشیری )، این مسئله به شدت رعایت شده است. یعنی تاکیدهای
به موقع و به جا بر روی کلمات! این مسئله برای من اهمیت ویژهای دارد و در
این سالهایی که با بچههای دانشگاه هنر کار میکنم روی این موضوع کار
کردهایم.
وقتی تصنیفهایشان را میآورند با یک نت بالا و پایین کردن این مسئله حل
میشود.
س:
استاد درخشانی، اول شناخت بنده 20 سال پیش از جنابعالی نواری بود که با
صدای شادروان مهدی اخوان ثالث عرضه شد با عنوان قاصدک و موسیقی شما، حالا
که صحبت از شعر نیمایی و شعر نو شد چقدر این گسستگی اوزان در شعر نیمایی
میتواند قابل تطبیق باشد با ضربها و قرینههایی که به هر حال موسیقی
ایرانی دارد؟
ج:
وزنها و ریتمهایی که در چهل پنجاه سال اخیر تا زمانی که استاد علیزاده کار
سواران دشت امید را ساخت و قطعات بعدی را ساخت متاسفانه تمام وزنهای قدیم
که ادوار بودند فراموش شده بود، به خاطر آمدن موسیقی از غرب به ایران یک
سری وزنهای سه ضربی و دو ضربی و... تحمیل شده بود به موسیقی ما! اینها اصلا
متعلق به ما نیست! وقتی کرشمهی ردیف را بررسی میکنیم در هر دورش بیست یا
بیست و یک ضرب دارد، اصلا ریتمهای منظمی نداشته، تماما تاکیدها در حال
تغییر بودند، ردیف را جمله به جمله میشود استخراج کرد مثلا دور
پانزدهتایی بوده اصلا سه ضرب و دو ضرب نبوده.
به نظرم موسیقی قدیم که به شکل ردیف به دست ما رسیده یا در موسیقیهای
مقامی میشنویم و حتی ریتم های لنگ که در سی سال اخیر آمده از موسیقی ردیف
و قدیم گرفته شده که امروز به گوش ما خیلی خوشایند میآید و منظم است . این
وزنها فراموش شده بود و حالا دارد احیاء میشود، این هم چیزی نیست که از
غرب آمده باشد یا از جایی گرفته باشیم از موسیقی ماست که فراموش شده بود. و
خیلی دست و بال ما را باز میکند. حتی با جملهای که حالت نثر دارد میشود
موسیقی ساخت، باید دور ریتمیک آن جمله را پیدا کرد، ممکن است بشود بیست و
هشت ضربی! کلمات یک جایی تاکیدهایی دارند، آنها را باید بنویسیم و مهم نیست
آن دور چه میشود، باید بتوانیم آن را حفظ و تکرار کنیم .
قطعهی نوروز که استاد علیزاده ساختهاند بیست ضربی است و نوازندگان وقتی
میخواستند اجرا کنند خیلی عجیب بود و مشکل داشتند، نمیتوانستند درک کنند
چون همیشه زده بودند یک دو سه، یک دو سه، کمکم با قطعاتی که استاد علیزاده
و بعدها دیگران ساختند این نگرش در موسیقی به وجود آمد. به همین دلیل هر
شعری حتی بیوزن را برای من بگذارید میتوانم آن را تحویل شما بدهم چون
کلام تکلیفش روشن است.